TEMPESTAD DIGITAL

► Ensayo escrito por Axel Uriel González Pérez, artista visual. Maestro en Arte Conceptual y Guion Gráfico.
Representante del colectivo Arte es Ética en México.

PRÓLOGO

Walter Benjamin, filósofo y crítico literario, postuló en su libro ensayo- La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica -la decadencia del aura. Aquella cualidad que impregna en la obra singularidad y unicidad, producto de un momento único y ritualístico donde la obra misma se vuelve testigo vivo de la vida humana. Dicha decadencia sería producto no del avance de las técnicas en los procesos de producción artística sino en el empleo de estas técnicas para la creación de una «demanda que se mantendrá siempre adelantada a toda satisfacción posible.»⁴

Dentro de este marco, las obras antiguas pensadas para perdurar en el tiempo- pues la dificultad de ser replicadas llevó a todas las culturas a producir valores eternos en el arte- tenderían a retratar eso que ya estaba antes y que estará después del hombre: La naturaleza. Aquel conglomerado sublime del que no hay nada más grande, dígase la infinitud de las hojas de un árbol o que el azul del agua en el océano. Dicho ente imposible de dimensionar, que ocasiona un asombro cercano al terror pues la naturaleza se vuelve irreductible e inreproductuble y que aun así provoca en el hombre la necesidad de comprender. Sin embargo dichas obras y su aura se verán afectadas por la técnica y sus avances, las cuales coaccionadas por un capital – que aspira a la «instantaneidad de la satisfacción»- las obliga a abandonar el camino de lo eterno y lo duradero. Lo sólido, aquello capaz de durar se derrite y licuifica, y con ello el arte antaño calmo, se torna ahora marea violenta, vorágine de producción, duplicación y caducidad física y digital. Es así como la técnica ve comprometida su forma y es obligada a autorreplicarse y habitar dos cuerpos, el industrial que mueve lo físico para propagar, y ese nuevo avatar, uno digital en las formas del software y la web, un conglomerado ya no de líneas de ensamblaje, formadas por acero y movidas por el carbón, sino líneas de código encerradas en grandes torres de silicio, movidas por datos capaz de producir a velocidades que su anterior estructura nunca podrá lograr.

Será después que el sociólogo Zigmund Bauman tomará estas ideas y propondrá darle un nombre sólido a estas dinámicas, llamándola «modernidad líquida» o lo que es lo mismo, esa incapacidad del Estado, sus instituciones, los individuos y las obras que de ellos salgan, para mantener «los vínculos entre las elecciones individuales y las acciones colectivas -la estructuras de comunicación y coordinación entre las políticas de la vida individual y las acciones políticas colectivas-»⁵ o dicho de otro modo la incapacidad de crear contextos que perduren en el tiempo.

Frente a este panorama surgen para Benjamin las preguntas: ¿Cuál tendría que ser el papel del artista -o como titula su libro: El autor como productor– dentro de esta tormenta de hiperreproductibilidad que parece imposible de calmar? ¿Es esta vorágine el fin último de la naturaleza en manos del hombre? Será para nosotros ahora la tarea de encontrar dentro del saber colectivo sólido la respuesta, que para fortuna de nosotros está contenida en la tempestad misma.

INTRODUCCIÓN

Mucho antes de que Walter Benjamin y Zigmun Bauman se cuestionaran la solidez con que las dinámicas sociales, culturales y económicas moldeaban las obras de arte y a los actores de la vida, un ya consagrado William Shakespeare respondía estas preguntas en 1623.

Cuando hablamos de las grandes obras de Shakespeare generalmente viene a nuestra mente Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, Otelo oEl rey Lear. Todas obras capaces de apelar a todos los gustos e interpretaciones: son alegóricas, románticas, realistas y míticas; sus personajes y situaciones nos hablan acerca del honor, del destino, del amor y los celos, la lealtad y la autodeterminación. Sin embargo, hay una obra menos popular por su ambigüedad que nos invita a llenar los espacios, a crear una historia. Hablamos de La Tempestad, obra con la que Shakespeare se despide de los escenarios y que es la culminación de toda una vida de escritura creativa en la cual, al igual que el agua en la que sus personajes se sumergen, es cambiante, carente de forma clara, de un algo a que sujetarse. Con esta obra Shakespeare busca hablarnos de conceptos quizás más esquivos: el perdón, la reconciliación, pero sobre todas las cosas acerca del deber ético de cada uno de nosotros para con los demás, tanto en nuestro papel como directores, escritores, actores y extras de vida.

Para lograr este cometido Shakespeare se recrea en su protagonista Próspero, duque de Milán, cuyo lugar usurpado por su hermano lo obliga, junto con su hija Miranda, a abandonar su tierra para vivir en una isla. En ella Próspero, será ayudado por artes sagradas y por Ariel, el espíritu del aire, y en mayor o menor medida por Calibán -habitante primigenio de la isla-. Doce años después de su destierro, una serie de acontecimientos reunirá a todos los actores de su tragedia para ser cómplices en la última obra de Shakespeare.

1: EL ARTE LÍQUIDO

«Se oye un fragor de tormenta, con rayos y truenos.»⁶ La primera escena de La Tempestad nos presenta un paisaje claro, un barco y sus tripulantes, sorprendidos por una tormenta, navegan cerca de una isla; llevados por el viento hacia la costa, corren peligro de encallar. A pesar de las maniobras que el capitán y su tripulación puedan ejecutar, su destino yace en manos de un algo incluso más poderoso que los nobles que viajan en dicha nave puedan ser; asimismo como el contramaestre nos hace notar:

«…Si podéis acallar los elementos y devolvernos la bonanza, no moveremos más cabos. Imponer vuestra autoridad. Si no podéis, dad gracias por haber vivido tanto…» ⁷

Así pues la magnitud de esta tormenta es percibida por los navegantes como aquel juicio estético del que nos hablaba en su momento Emmanuel Kant, algo sublime, «aquello en comparación con lo que toda otra cosa es pequeña.»⁸ El agua, aquel lienzo primigenio de la vida, que parecía contenerse dentro de un mar visible y en el cual el barco no parecía ejercer efecto alguno, ahora se le aparece a los navegantes en una cantidad que apela al infinito, a algo amorfo carente de razón cuya fuerza es incapaz de resistir.

Para nosotros los artistas de la vida esta tormenta se presenta como el aluvión de contenido, físico o digital coaccionado por el mercado que obliga a satisfacer una demanda imposible. Por consiguiente es importante ampliar en este momento la definición que hemos de dar a la obra de arte para separarla del contenido.

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Por obra de arte hemos de entender primero:

• A objetos físicos o digitales realizados por el ser humano a través de herramientas y técnicas que no vulneren los derechos del otro.
• Son objetos culturales, pues «reúnen en totalidades – la dispersión de los seres o su amontonamiento.»⁹  
• «Expresan la inagotable riqueza de su acontecimiento»¹⁰; es decir son bellas en términos kantianos, porque la forma del objeto se adecua a nuestras facultades cognitivas, como si el entendimiento pudiera encontrarle sentido, pero sin llegar a un concepto concreto. Son contingentes a nuestro entendimiento.
• No pueden tener un fin formal y subjetivo porque su forma «no nos hace notar en sí mismo cualidades del objeto, si no, solo la forma final»¹¹ en la que se puede representar. 
• La obras que aspiran a un tiempo en el que no sea necesario el autor «a un tiempo más allá del horizonte.»¹²

Por contenido entendemos:

• A objetos físicos o digitales realizados por el ser humano a través de herramientas y técnicas que pueden o no  vulnerar los derechos del otro.
• Buscan reducir a los seres en un solo conjunto.
• Son instantáneos en su duración, se agotan.
• «Buscan satisfacer un fin y el conocimiento activo que creemos para ese fin.»¹³
• Son líquidas. Nunca adquieren un estado final.

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Ahora hemos de preguntarnos ¿De dónde procede y quien comanda la furia en la tormenta?

«Entran Próspero y Miranda.
Miranda
Si con tu magia, amado padre, has levantado
este fiero oleaje, calma las aguas.
Parece que las nubes quieren arrojar
fétida brea, y que el mar, por extinguirla, sube al cielo.»¹⁴

Miranda, hija del protagonista Próspero, nos revela que esta tempestad no proviene de la naturaleza misma, no es natural, sino producto de un poder que le mueve. Para nosotros los artistas de la vida esto puede significar dos cosas: La Tempestad no solo es provocada por el capital en su ansia de satisfacer lo imposible, callar a la angustia de las posibilidades, sino que la tormenta misma es provocada por el artista quien, coaccionado, sabiéndolo o no, es movido hacia la supuesta solución: «el vértigo de enfrentarse al abismo de las posibilidades y la responsabilidad de elegir entre ellas.»¹¹ Esta creencia en el éxito de la velocidad en la producción es la que termina clasificando todo a su paso, generando una marea ya no de obras, sino de información que inunda no sólo al público, testigo obligado de la marea, sino al artista mismo, pues todo arte producido en prisa no puede aspirar a un horizonte más allá del tiempo. Creyendo que solo la creación desmedida, la que no descansa y que no puede más que encerrar la posibilidad de la creación, es la solución. En este mar sólo se puede permitir ser contenido, uno tan líquido donde ninguna gota puede distinguirse.

¿Existe algún modo, para los artistas de la vida y de las obras, de salir de esta tempestad de contenido y convertirla en mar de obra? Las posibles respuestas yacen  en fijar nuestros ojos en el Otro, en aceptar la inocencia y la angustia.

2: LO QUE SE HA DE ADMIRAR

Para el filósofo ético humanista Emmanuel Levinas, la ética no solo es una rama de estudio de la filosofía, sino que es la base de la filosofía misma: «Esa ética anterior a toda teoría del ser consiste fundamentalmente en un modo de conducta en el que el sujeto se siente observado y conminado por Otro que suscita extrañeza o indiferencia.»¹⁵  Dentro de este suceso el sujeto (nosotros) nos vemos interpelados por una otredad irreductible, un Otro, cuyo rostro no es solo una cualidad física, sino una ventana a la presencia vulnerable y desnuda del ser humano. «En el encuentro con el rostro ajeno uno se topa directamente con el mandato de no dejar al Otro abandonado a su suerte, es decir, con el imperativo de hacerse cargo del Otro haciéndose responsable de él y de su destino personal.»¹⁶

«Miranda
¡Ah, cómo he sufrido con lo que he visto sufrir! ¡Una hermosa nave,
que sin duda lleva gente noble,
hecha pedazos! ¡Ah, sus clamores
me herían en el corazón! Pobres, almas, que perecieron.
Si yo hubiera sido algún dios poderoso,
habría hundido el mar en la tierra
antes que permitir que se tragase
ese buen barco con su carga de almas.»¹⁷

Shakespeare reconoce a ese Otro a través de Miranda, quien no tiene historia alguna que pueda compartir con los navegantes, y sin embargo no puede sino sentir esa obligación primigenia: «una responsabilidad que no se decide adquirir o no, sino que se da ya en el momento en el que uno se da cuenta de que no se encuentra solo, de que siempre el Otro está, de algún modo, presente en mi horizonte.»¹⁸ 

«Próspero
…sécate los ojos, no sufras.
la terrible escena del naufragio,
que ha tocado tus fibras compasivas,
la dispuse midiendo mi arte de tal modo
que no hubiera peligro para nadie,
ni llegasen a perder ningún cabello
los hombres que en el barco oías gritar
y viste hundirse…»¹⁹

El rostro de Miranda interpela a su padre, y es en esta respuesta que nos damos cuenta que Próspero es consciente de la responsabilidad que tiene en la tempestad y aún siendo su creador no puede sino cuidar a los que han de sufrirla. Pero de dónde habría surgido esta responsabilidad, ¿por qué habríamos de sufrir y hacernos responsables de quien no conocemos?  La respuesta para Levinas yace en saber que «en caso de que la responsabilidad ética para con el Otro hubiese sido adquirida en un momento determinado del tiempo, en un instante susceptible de ser recordado, y de forma consciente y voluntaria, entonces podría ser revertida en otro momento posterior del tiempo cuando el sujeto decidiese libremente hacerlo»²⁰, en consecuencia Levinas propone un pasado inmemorial «un pasado que nunca ha sido presente» donde la obligación no era describir al mundo sino responderle a ese Otro.

«Miranda
…si me acuerdo, padre.

Próspero
¿De que? ¿De alguna otra casa o persona?
dime una imagen cualquiera que guarde tu recuerdo?

Miranda
La veo muy lejana,
y más como un sueño que como un recuerdo
del que dé garantía mi memoria.»²¹

Para nosotros los artistas de la vida significa que este sueño al que intentamos dar forma en toda obra que vayamos a liberar al mundo tiene que saberse de «orientación absoluta hacia el Otro.»²² Lo anterior hemos de afirmar más allá de la obviedad, pues no nos referimos a ser espectador, sino como dice Levinas «Otro que no es significación cultural, ni un simple dato. Primordialmente es sentido porque se lo presta a la expresión misma, porque sólo por él un fenómeno como el de la significación se introduce, por su propia cuenta en el ser.»²³ Aquí lo que Levinas intenta decirnos es que existe una responsabilidad antes que el conocimiento pues es necesario de ese Otro para dar sentido y no uno literal a las obras, pues las obras no deben «remitir a contenidos designados, sino que deben referirse lateralmente a otras palabras»²⁴, otras posibilidades; en esta referencia la obra trasciende al dejar de tratarse de lo que me quiere decir, sino sobre lo que me exige.

¿Pero qué es lo que la obra exige? Walter Benjamin diría que, como «la relaciones sociales (la relación con el otro) están condicionadas por las relaciones de producción»²⁵, lo que la obra ha de exigir para el artista es saber cuál es la actitud que la obra tiene respecto a las relaciones sociales de producción de la época, es decir, la obra no puede limitarse a producir contenido, información que ha de propagarse para ser devorada, sino que debe romper la división entre productor y espectador: «El espectador es actor, la visión no se reduce a la recepción del espectáculo; simultáneamente, opera en el seno del espectáculo que recibe.»²⁶ O lo que es lo mismo recibir la obra no es donde termina la intervención del espectador, lo que este haga después continúa siendo parte de la obra. Por lo tanto la obra «Es la ética misma.»²⁷

Para Próspero la obra suya se vuelve contra él mismo, ya que nos narra:

«Próspero
Préstame atención.
Al descuidar los asuntos del mundo, consagrado
al aislamiento y al cultivo de la mente
con un arte tan secreto que excedia
la apreciación de las gentes, desperté
en mi falso hermano un mal instinto…»²⁸

El conocimiento, la obra que en un principio considera sólo para sí mismo, termina por volverse en su contra, pues dicho aislamiento y secretismo no puede sino terminar afectando a los Otros y en consecuencia moverlos de regreso a Próspero. Pues como vuelve a mencionar Levinas «El yo es responsable del sufrimiento y de la menesterosidad del Otro, de su finitud, su hipotética muerte, no sólo de aquellas acciones que el mismo lleve a cabo en virtud de su libre decisión.»²⁹ 

Así pues, para nosotros los artistas de la vida se reafirma una vez más que nuestras obras no pueden estar separadas del Otro y en aislamiento; pues incluso la indiferencia es una respuesta al Otro.

Continuando con la obra, de boca de Próspero escuchamos que su actuar no está solo condicionado por la trágica traición -la cual en parte él ha provocado- de su hermano con ayuda del rey de Nápoles, sino que también está movida por el contexto que le ha permitido hacer llegar su obra a estos llamados enemigos suyos:

«Próspero
…
Por un extraño azar la próvida Fortuna,
que ahora me acompaña, ha traído
hasta aquí a mis enemigos, y por presencia
veo que mi cenit depende de un astro
sumamente favorable que, si no
aprovecho su influencia, mi suerte decaerá…»³⁰

Para nosotros los artistas de la vida este astro ha de ser, en apariencia, los medios masivos de comunicación, accesibles para todos y que sin embargo no son más que instrumentos de violencia reduccionista, ya que en el proceso de filtrado, etiquetado en el que se nos promete asegurar la atención de un Otro que ha de responder a nuestro llamado, no estamos sino negando la existencia de todas las otras formas en las que el Otro es posible.

3: SOBRE LA TÉCNICA VIVA

«Próspero
Ven aquí, mi siervo, ven! Estoy presto.
Acércate, Ariel, Ven.

Ariel
¡Salud, gran amo! ¡Mi digno señor, salud!
Vengo a cumplir tu deseo, ya sea volar,
Nadar, lanzarme al fuego, sobre nube ondulante
cabalgar. Con tus poderosas órdenes
dirige a tu Ariel y sus fuerzas.»³¹

Conocíamos por mención las artes de Próspero, pero es hasta este momento en la obra que vemos que una de sus herramientas no es otro que Ariel, el espíritu del viento, antaño sirviente de la regente primigenia de la isla, la bruja Sicorax. Ahora, siervo de Próspero, Ariel busca saldar la deuda adquirida cuando fue liberado de la prisión en la que la bruja lo encerró. Sin embargo este vasallaje poco tiene de noble, ya que Próspero no se muestra atento a los deseos del espíritu de ser plenamente libre, sino que condiciona todo su actuar a la promesa de una liberación futura, que ha de llegar, solo si el plan que ha trazado llega a funcionar.

«Próspero
…
fue mi magia,
cuando llegué y te oí, lo que abrió
aquel pino y te libró.

Ariel
Te lo agradezco, amo.

Próspero.
Si vuelves a quejarte, parto un roble
y te clavo en tus nudosas entrañas
para que pases aullando doce inviernos.»³²

Para el caso de la obra, no solo son el conocimiento y los objetos mágicos -una capa y un bastón- lo que Próspero posee, sino que nos muestra también una herramienta viva, que aun siendo capaz de magia igual de poderosa que la de su amo, no puede sino rebajarse a cumplir con los designios de su amo con tal de obtener su libertad.

En nuestro caso, hemos de entender esto como dos divisiones de un mismo problema. Para los artistas de la vida, sabemos que la única forma en la que nuestras herramientas cobren vida es a través de su uso; su potencialidad recae en lo que cada uno de nosotros es capaz de hacer pero nunca en lo que la herramienta puede hacer por sí sola, porque siempre ha de necesitar quien la comande.

Sin embargo para nosotros la segunda parte de la historia ha de venir de una tragedia más grande: la de la instrumentalización del Otro a través y en consecuencia de las redes sociales que, como ya dijimos, violentan la otredad. Para ampliar esta idea hemos de entender que en el proceso de licuefacción del arte a contenido, los medios en los cuales este último ha de desembocar ha de ser el espacio digital, pues este es el único lugar donde el gran volumen de información ha de encontrar su recipiente. Así las redes fungen como represas que contienen, no el río, sino el mar dentro de sus murallas. Pero ¿quién podría llenar el mar? La respuesta cae en donde yace la tragedia. Millones de usuarios diariamente, lo sepan o no, son instrumentalizados por el llamado «algoritmo», o lo que mejor lo describe, instrucciones basadas en la estadística del comportamiento del usuario, de lo que sea más probable que le pueda interesar. Sin embargo estas «sugerencias» no son puras en el sentido matemático, pues vienen influenciadas por los intereses de los corporativos que las comandan. Así, el contenido -es importante entenderlo así y no arte- es coaccionado en un flujo constante de manera que asegure el tiempo de pantalla del usuario; a esto se agrega que mientras más retroalimentación por parte de este último reciba la red, ésta le recompensará con «alcance» -la posibilidad con conectar con ese Otro filtrado y reducido-. Por lo anterior, hemos de darnos cuenta que Shakespeare ha creado un personaje complejo en Próspero pues, hacia los navegantes, ha de mostrar cuidado en el azote que su tormenta deja caer en ellos, pero implacabilidad con Ariel que, aunque capaz de hablar y sentir como su amo, éste no puede más que tratarlo como una extensión de su voluntad, privándole de cualquier réplica y solo tolerando en medida que sea útil a su empresa, convirtiendo al espíritu en contenido.

Sin embargo, ¿qué sucede para aquellos que no siguen el ritmo de productividad que las compañías quieren? La respuesta es sencilla: se convierten en parias. 

4: VIDAS COLATERALES

Dentro de la obra de Shakespeare el lugar de paria lo ocupa Calibán, quien ya mencionamos fuera el habitante primigenio de la isla junto con su madre la bruja Sicorax y que sin embargo dicha autoridad sobre la isla le es arrebatada por Próspero.

«Calibán
Tengo que comer. Esta isla
es mía por mi madre Sicorax,
y tú me la quitaste. Cuando viniste,
me acariciabas y me hacías mucho caso,
me dabas agua con bayas, me enseñabas
a nombrar la lumbrera mayor y la menor
que arden de día y de noche. Entonces te quería
y te mostraba las riquezas de la isla,
las fuentes, los pozos salados, lo yerno y lo fértil.
¡Maldito yo por hacerlo! Los hechizos de Sicorax
te asedian: escarabajos, sapos, murciélagos.
Yo soy todos los súbditos que tienes,
yo, que fui mi propio rey; y tu me empolcilgas
en la dura rosa y me niegas
el resto de la isla.»³³

Otrora amo de la isla y por lo tanto de su destino, Calibán se muestra en primera forma como un ser hospitalario, pues frente a los extraños, esos otros que llegan a su dominio, se permite quererlos en fraternidad y diálogos. Después sabremos que era «inocente» de igual y diferente manera que Miranda.

«Miranda
… me dabas lástima,
me esforcé en enseñarte a hablar y cada hora
te enseñaba algo nuevo. Salvaje, cuando tú
no sabías lo que pensabas y balbuceos
como un bruto, yo te daba palabras
para expresar las ideas. Pero, a pesar
de que aprendiste, tu vil sangre repugnaba
a un alma noble.»³⁴

Sin embargo las agresiones de Calibán solo llegaran después de intentar «civilizarlo» dándonos a entender que los poderes y conocimiento de Próspero sólo lograron corromperlo al  nunca considerarlo un igual sino «un salvaje nacido para la servidumbre.»³⁵ Así el lugar de paria sólo llegó a él no por naturaleza propia sino desde el momento en que otro consideró su obra más importante que la de él.

Para Emmanuel Levinas en realidad la primera agresión sería de Próspero hacia Calibán, pues la etiquetación -esa reducción de la totalidad del Otro- no es más que un asesinato. Y como diría Bauman después: «La negación de la subjetividad descalifica a los blancos seleccionados como potenciales interlocutores en el diálogo: cualquier cosa que digan, o que hubieran dicho de haberles otorgado voz, se declara a priori irrelevante, si es que siquiera se la escucha.»³⁶ Frente a la muestra máxima de violencia lo que sigue no puede ser sino el resentimiento o, como Nietzsche diría, ressentiment, «lo que sienten los oprimidos hacia sus superiores, superiores autoproclamados y auto instaurados como tales: los ricos, los poderosos, los que gozan de libertad y de capacidad para autoafirmarse, los que reclaman el derecho a ser respetados unidos al derecho a negar el derecho de sus inferiores a la dignidad.»³⁷ En consecuencia el resentimiento no puede más que crear «una lucha continuada por la redistribución del poder y el prestigio, la veneración social y la dignidad socialmente reconocida»³⁸ y en un estado de lucha eterna matar a todo lo diferente es el menor de las preocupaciones.

Todo lo anterior es importante y sirve como puerta para entender que cuando a un artista le es negada la oportunidad de reconocerse como tal, es muy probable que eso genere un resentimiento que, a su vez, derive en que la obra, producto de dicho movimiento, no pueda sino estar impregnada de violencia ética hacia los demás, y peor aún, a uno mismo. Lo anterior se ve y escucha claro en cualquier conversación de alguien que recurre a herramientas «creadoras» de contenido para crear aquello de lo que no se cree capaz:

«Yo solía ser muy bueno dibujando, pero lo deje de hacer.»
«En la escuela era malo en matemáticas; siempre me la pasaba dibujando.»
«Deja de perder el tiempo y haz algo que verdaderamente sea valioso.»
«Para ser artista se necesita talento.»

Todas estas frases se pueden escuchar en algún momento y lamentablemente perpetúan una cadena de violencia que no hace sino alargarse en sus eslabones pues:

«…si otros me respetan, es obvio que debe haber algo en mí, algo que solo yo puedo ofrecer a los otros que estarían contentos y agradecidos de que se les ofreciera ese algo mío. Soy importante y lo que pienso, digo y hago es importante también. No soy una cifra, fácil de sustituir y de eliminar. Tengo algún tipo de influencia y no solo en mí mismo. Lo que digo y lo que soy importa, y esto no es una fantasía que yo me haya inventado. Haya lo que haya en el mundo que me rodea, este sería más pobre, menos interesante y menos prometedor si, de repente, yo dejara de existir.»³⁹

En síntesis, la ética como bien hemos aclarado comienza con la aceptación de la existencia y dignidad de ese Otro; cualquier negativa a ese reconocimiento -un desaire, un rechazo, una negación del estatus de objeto digno de ser amado- solo puede producir odio hacia uno mismo y hacia los demás. En consecuencia, es normal que frente a la negación, la violencia última que es matar a ese Otro, la gente recurra a métodos varios para ser reconocida, notada. El desarrollo actual del mercado se ha propuesto por lo tanto ofrecer la ayuda para dicho cometido; dichos productos, o «herramientas» como se les hace llamar, aseguran resultados que han de llamar al Otro, obligándolo a responder y finalmente reconocer. Pero para llegar a ese escenario el capital ha de violentar de todas las formas posibles a la sociedad, pues si el resultado ha de llegar en la inmediatez técnica y no a través de la reflexión y del encuentro con el Otro, significa que todo lo que se produzca sólo puede ser contenido; uno desechable, de fácil consumo, instantáneo en su creación y su expectación, diseñado para un conjunto determinado, nunca perfeccionado en su hacer. De lo anterior se refuerza que, frente a esta algoritmización, el Otro se ha restringido a la sombra, su comunicación ha sido silenciada y este Otro es obligado a comunicar sólo en términos de lo que los magnates puedan capitalizar ya que, como hemos dicho, el contenido no puede ser contingente sino tener un fin claro, que para fines del capital sólo puede ser el económico a cualquier costo.

«Próspero
¡Fuera, engendro!
… Si te descuidas haces tu labor
de mala gana, te torturo con calambres,
te meto el dolor en los huesos. Rugirán tanto
que hasta las bestias temblarán de oírte.

Calibán
No, te lo suplico. –
[Aparte] He de obedecer. Su magia es tan potente
que vencería a Setebos, el dios de mi madre,
convirtiéndole en vasallo.»⁴⁰

Así, cuando Próspero ejerce su poder coacciona falsamente a Calibán, pues empleado para dominar «el poder que tiene no es uno natural, sino uno creado: son la magia, o arte, y la autoridad legitimadora se deriva del cielo y las estrellas.»⁴¹ Es de esta manera, a través de la falta de empatía y del juicio justo, que la cadena no puede sino continuar.

Dentro de la obra se incorporará un nuevo personaje, Fernando, hijo del rey de Nápoles, ahora náufrago, quien llega a la costa de la isla donde una inocente Miranda y un vengativo Próspero se encontrarán con él de distintos modos. Pues Miranda al solo conocer a los hombres, su padre y Calibán, no podrá más que quedar sorprendida si no es que flechada por el muchacho.

«Miranda
¿Qué es? ¿Un espíritu?
¡Ah, cómo mira alrededor! créeme, padre:
Tiene una hermosa figura. Pero es un espíritu.
…
Yo le llamaría ser divino,
pues nada vi tan noble aquí, en la tierra.
…
Es el tercer hombre que he visto
el primero que me hechiza. ¡La compasión
incline a mi padre de mi lado!»⁴²

Y sin embargo su padre al conocer el mundo fuera de la isla en algún punto le dice a su hija:

«Próspero
Porque solo haz visto a él y a Calibán
te crees que no hay otros como él. ¡Necia!
Al lado de otros hombres, él es un Calibán,
y a su lado, ellos son ángeles.»⁴³

Es de esta manera que Shakespeare nos muestra un contraste absoluto con lo que sería la experiencia de Calibán pues Fernando, al ser hijo de un rey, funge como la perfecta oportunidad de Próspero para de alguna manera recuperar su poder sobre su ducato, pues este encuentro como todo lo que sucede en la obra no es fortuito ni aleatorio sino orquestado por Próspero. Es por ello que durante los diálogos entendemos que Próspero se muestre violento hacia Fernando solo como una prueba de si ha de colocarlo en el lugar de una herramienta viva o si ha de ser un paria más:

«Próspero
Está resultando como lo concebí.
…
se han rendido el uno al otro, más yo
frenare su presteza, no sea que ganar tan fácil
convierta en fácil el premio.»⁴⁴

Sin embargo, ¿puede esta violencia que etiqueta, reduce e instrumentaliza solo darse entre individuos o es también el propio colectivo capaz de violentar en comunidad?

5: LA REBELIÓN DE LAS MASAS

Jose Ortega y Gasset nombraría masas a ese conjunto de personas no especialmente cualificadas: «en una determinación cualitativa -es la cualidad común, es el mostrenco social, es el hombre en cuanto no se diferencia de otros hombres, sino que repite en sí un tipo genérico.»⁴⁵ Otrora un término sociológico que aspiraba a describir el comportamiento de un conglomerado no minoritario de personas, ahora se muestra líquido pues hay que recordar que todos los líquidos son masa, o lo que es lo mismo, una cantidad cualquiera de materia que ha de acomodarse en la forma más conveniente. Así, la masa líquida de Gasset y Bauman también puede representar esa fuerza externa que:

«…arrolla todo lo diferente, egregio, individual, calificado y selecto. Quien no sea como todo el mundo, quien no piense como todo el mundo, corre el riesgo de ser eliminado. Y claro está, que todo el mundo no es “todo el mundo”. “Todo el mundo” era normalmente, la unidad compleja de masa y minorías discrepantes, especiales. Ahora “todo el mundo” es sólo la masa.»⁴⁶

Es en esta descripción que podemos intentar comprender que, producto de la digitalización y posterior etiquetación y algoritmización, las masas han adquirido nuevos avatares: contactos, seguidores, usuarios, hashtags, trends. Todos conglomerados de contenido del cual parece ser incapaz uno de salir. Pues si los artistas de la vida aspiramos a llegar a fronteras más grandes aludiendo al famoso dicho «nadie es profeta en su propia tierra» es por la promesa de que es en esta conglomeración en la cual podremos ser vistos y reconocidos, empañando toda posibilidad de encontrarnos en la fisicalidad de los cuerpos y obligándonos a abrazar lo intangible de lo digital, pues en este mar ha de haber alguna agua que me lleve hacia ese Otro prometido que sólo puede ser reflejo de mí, dígase una comunidad afín donde uno pueda sentirse como todo el mundo, sin sentir la angustia de ser idéntico a los demás. Sin embargo todas estas conglomeraciones apuntan a construir una frágil comunidad y reacción fuera de nuestro entorno físico, la digitalización solo puede separar a los cuerpos. 

«Las comunidades de internet no están concebidas para perdurar, y mucho menos para conmensurarlas con la duración del tiempo. Es fácil sumarse a ellas, pero también es fácil irse y abandonarlas… se componen y descomponen se agrandan o reducen mediante actos que resultan impulsos y decisiones individuales de conectarse y desconectarse.»⁴⁷

Pero ¿cuáles son las masas dentro de La tempestad? Shakespeare utiliza dentro de la obra la figura de varios personajes para mostrarnos las dos caras, esa de la minoría y esa de la muchedumbre. La primera será representada por Gonzalo, quien es descrito como un viejo y honrado consejero y que ayudaría a Próspero y Miranda a escapar. Ahora consejero del nuevo duque de Milán, se muestra durante sus intervenciones como una persona capaz de imaginar un mundo diferente tal vez por su carácter, tal vez por su experiencia o por inocencia…

«Gonzalo
alegraos, Majestad, os lo ruego, tenéis
motivo para el gozo, como todos: salvarnos
cuenta más que lo perdido…

…
Gonzalo
Señor, si yo colonizara esta isla…
En mi Estado lo haría todo al revés
que de costumbre, pues no admitiría
ni comercio, ni título de juez;
los estudios no se reconocerían, ni la riqueza,
la pobreza o el servicio; ni contratos,
herencias, vallados, cultivos o viñedos;
ni metal, trigo, vino o aceite;
ni ocupaciones: los hombres, todos ociosos,
y también las mujeres, aunque inocentes y puras;
ni monarquía…

…
La naturaleza produciría de todo
para todos sin sudor ni esfuerzo. Traición,
felonía, espada, lanza, puñal o máquinas
de guerra yo las prohibiría: la naturaleza
nos daría en abundancia sus frutos
para alimentar a mi pueblo inocente.»⁴⁸

Para desgracia de Gonzalo, el papel de la muchedumbre es interpretada por diversos personajes entre ellos Alonso, rey de Nápoles, Sebastian, hermano de alonso o Antonio hermano de Próspero, ahora usurpador del ducato de su hermano; todos parte de una masa que no acepta lo diferente, lo contingente, esa Otredad que invita a mirar al Otro, mostrará el desprecio que lo diferente causa. Primero al burlarse del optimismo de Gonzalo frente al naufragio y luego al burlarse de creer que la nueva tierra, como es la isla, podría ser el escenario de un reinicio para la sociedad. Sin embargo, la imposibilidad de un pensamiento diferente no es inherente a la masa, esta no nace con un determinismo imposible de romper, sino que:

«cuanto más tiempo permanecen las personas en un entorno uniforme, en compañía de otros “como ellos” con los que pueden “socializar” mecánica y prácticamente… han olvidado o descuidado la adquisición de la preparación necesaria para vivir con la diferencia… los extraños tienden a parecer aún más aterradores a medida que resultan más ajenos, poco familiares e incomprensibles, o a medida que va desapareciendo el diálogo o la interacción que podría haber asimilado su “otredad” a nuestro mundo vital, o cuando ese diálogo ni siquiera se produce.»⁴⁹ 

«Gonzalo
Y… ¿Me escucháis, señor?

Alonso
Os lo ruego, basta. No decís nada.

Gonzalo
Tenéis razón, majestad. Lo hacía para darles pie a estos señores,
que son de pulmones tan activos y sensibles que siempre
se ríen por nada.

Antonio
Nos reímos de vos.»⁵⁰

Es con este intercambio que notamos lo dicho anteriormente, para Gonzalo y sus escuchas el diálogo es imposible, tanto que no pueden más que reír. Y sin embargo esto no es lo único aterrador de la masa. Ortega y Gasset propondrá 3 cualidades de hombre-masa: 

1. «Una impresión nativa y radical de que la vida es fácil, sobrada, sin limitaciones trágicas…
2. Le invita a afirmarse a sí mismo tal cual es, dar por bueno y completo su haber moral e intelectual… le lleva a cerrarse para toda instancia exterior, a no escuchar, a no poner en tela de juicio sus opiniones y a no contar con los demás.
3. intervendrá en todo imponiendo su vulgar opinión sin miramientos, contemplaciones, trámites ni reservas, es decir, según un régimen de acción directa.»⁵¹

«Sebastian
recuerdo que vos derrocasteis
a vuestro hermano Próspero.

Antonio
cierto, y ved qué bien
me sienta mi ropa; mejor que antes
Entonces los criados de mi hermano
eran mis compañeros; ahora son mis siervos.

Sebastian
¿ Y vuestra conciencia?

Antonio
Sí, ¿dónde queda? Si fuera un sabañón,
me pondría zapatillas, mas mi pecho
no sienta a esa diosa. Veinte conciencias
que hubiera entre Milán y yo, por mí que se hielen
y derritan, que no me estorbaran.
Vuestro hermano duerme. No valdrá más que la tierra
en la que yace si está como parece, muerto,
y yo, con este acero, tres pulgadas,
le haría dormir por siempre…»⁵²

Los diálogos anteriores pretenden hacernos saber que la maldad de Antonio no se limita a usurpar el lugar de su hermano sino que, motivado por las palabras de otro tan vil como él, ahora busca aspirar a la Corona de todo el reino. Pero la maldad no se limita a los náufragos de la playa sino que también comienza a adentrarse en la isla y, en ella, dos nuevos personajes: Esteban y Trínculo. El primero, un marinero borracho y el segundo, un buffon, se encontrarán con Calibán quien, al no formar parte de su masa, será tomado ya no como sirviente ni como esclavo sino como una anomalía de la naturaleza cuyo único fin ha de ser el de generar riqueza unilateral.

«Trínculo
…
¿Pero qué veo aquí? ¿un hombre o un pez? ¿Vivo o muerto? Es un pez, huele a pescado; hecha un olor rancio, a salazón no muy fresca. ¡Qué pez más raro! Si estuviera en Inglaterra, como ya estuve, pondría un cartel, y este monstruo me haría rico; allí cualquier bicho raro hace negocio….

Esteban
Este es un monstruo isleño de cuatro patas…
A quien solo sea por eso, voy a darle algún alivio.
Si logro curarlo y amansarlo, y vuelvo a Nápoles con el,
será un regalo para cualquier emperador que camine sobre
cuero.»⁵³

Así pues Próspero estaba en lo correcto: al lado de otros hombres, Calibán es un ángel, uno muy inocente aun siendo educado por Próspero y Miranda, pues al desconocer más allá de lo que ha aprendido ya no puede si no confundir a sus nuevos captores por Dioses.

«Calibán
Si no son espíritus, son seres superiores. Este es un gran
Dios y lleva licor celestial. Me postraré ante él.»⁵⁴

Con estas palabras es momento de regresar al marco contemporáneo, pues el poder arrollante de la masa, de no ser identificado a la distancia, ha de querer engañar a cualquiera para, en el mejor de los casos, formar parte de ella, y en el peor, ser una mancha la cual borrar. De aquí que frente a cualquier nueva esperanza que los dueños del capital revelen al mundo con la idea de liberar, aunque sea por un momento, al hombre de su sufrimiento, es que cualquiera no preparado ha de caer en el engaño inmediato, ya sea de las señales «divinas» del capital, de las palabras de sus apóstoles o del cántico de sus nuevos seguidores. O sino, ¿por qué frente a una tempestad de contenido digital como lo es la IA, existe más gente abocada a promover su uso para sacar provecho en lugar de emplear esa tecnología para devolvernos a todos la seguridad que la contingencia nos quita? La respuesta es sencilla, los apóstoles de la masa-tempestad han de aprovechar la ignorancia, o lo que es lo mismo, esa «desconexión» entre lo que esperamos y deseamos que ocurra y lo que realmente ocurre. «La impotencia significa la desconexión entre lo que somos capaces de lograr y lo que deberíamos conseguir.»⁵⁵ Pero, ¿dónde nace esta desconexión? ¿Qué provoca esa disonancia? La respuesta es variada pero en parte hemos de culpar nuevamente al contenido producido en masa, pues si éste ha de prometer que cualquier cosa ha de poder resolverse con velocidad y eficacia, que cada cosa no requiera sino un pequeño coste a pagar ¿cómo puede ser que aquellos que prometen algo igual de inmediato mientan?.

«Sentimos incertidumbre cuando no conocemos a ciencia cierta los factores que condicionan nuestra situación y, por lo tanto, no sabemos cuales son los factores que es preciso implementar y poner en marcha para que la situación se vuelva más agradable… Por ende, en lugar de fortalecernos o envalentonarse, el conocimiento que adquirimos nos humilla, puesto que deja al descubierto nuestra extrema incapacidad para llevar a cabo la tarea.»⁵⁶

6: LA MATERIA DE LOS SUEÑOS

Acercándonos a la recta final de la obra, Shakespeare nos invita a creer que no todo está perdido. El arte, y no el contenido, siempre estará presente, no solo para el superficialmente etiquetado, sensible e intelectual, y no solo en la brevedad del scrolleo. Pues la contingencia del arte está en ser encontrado y experimentado en todas las cosas por siempre; pues lo bello está en los objetos, pero lo sublime se encuentra en cada uno de nosotros. Con esto en mente, Shakespeare nos da no una redención sino un atisbo de que la posibilidad de ser tocados por la obra de arte es posible para todos y para ello utiliza al personaje peor etiquetado de la obra:

«Calibán
No temas; la isla está llena de sonidos
y músicas suaves que deleitan y no dañan.
unas veces resuenan en mi oído el vibrar
de mil instrumentos, y otras son voces
que, si he despertado tras un largo sueño,
de nuevo me hacen dormir. Y al soñar,
las nubes se me abren mostrando riquezas 
a punto de llover, así que despierto
y lloro por seguir soñando.»⁵⁷

Con estas palabras notamos que hay una verdad indudable: la etiqueta, la reducción, no es real ni limitante, pues aunque todos los personajes se empeñen en realizar el asesinato ético que consiste en etiquetar a Calibán como un ser menos que pensante, éste es capaz de sentir y describir su mundo de una manera más profunda y sensible que de aquel que se crea conocedor de todas las artes. Esto es vital, pues Shakespeare parece saber lo que Ortega y Gasset afirmaría años después:

«Las minorías son individuos o grupos de individuos especialmente cualificados… Para formar una minoría, sea la que fuere es preciso que antes cada cual se separe de la muchedumbre… su coincidencia con los otros que forman la minoría es, pues, secundaria, posterior, a haberse cada cual singularizado, y es, por lo tanto, en buena parte, una coincidencia en no coincidir.»⁵⁸

Así la minoría podrá ser violentada, rechazada, ignorada, sustituida y olvidada, pero mientras los individuos no pierdan su ser dentro de la tempestad de contenido, existirá una posibilidad para el cambio. 

«Próspero 
…
Mis conjuros
han obrado y mis enemigos están todos
en la red de su extravío. Están en mi poder.»⁵⁹

El plan de Próspero continúa. Su herramienta, Ariel, ha logrado que nada de lo que acontezca en la isla sea producto del azar pero sí del guion que su amo ha preparado. Separadas están las masas que, aunque no le sirvan directamente, afectan la resolución de su obra, como también lo están su hija Miranda y su enamorado príncipe Fernando, herramientas vivas de su voluntad; ahora han de terminar de convertirse en individuos a los ojos de Próspero al tomar la resolución de unirse en matrimonio. Así pues tal vez este sea el único momento en el que Próspero utiliza su poder para algo más profundo, una fiesta, carnaval de espíritus, que bendice la unión:

«Fernando
Una visión majestuosa
y de armonioso hechizo ¿Debo pensar
que estoy ante espíritus?

Próspero
Espíritus, que con mi arte
saque de su morada para representar
mi fantasia.»⁶⁰

La obra misma se materializa, trasciende lo conceptual y es experimentada; lo líquido se solidifica y finalmente la labor artística se concreta en sus fines hacia el Otro.

«Próspero
Te veo preocupado, hijo mío,
y como abatido. Recobra el ánimo.
Nuestra fiesta ha terminado. Los actores,
como ya te dije, eran espíritus
y se han disuelto en aire, en aire leve,
y, cual la obra sin cimientos de esta fantasía,
las torres con sus nubes, los regios palacios,
los templos solemnes, el inmenso mundo
y cuantos lo hereden, todo se disipará
e, igual que se ha esfumado mi etérea función,
no quedará ni polvo. Somos de la misma
sustancia que los sueños, y nuestra breve vida
culmina en un dormir.»⁶¹

Con estas últimas palabras Shakespeare hace tal vez su declaración más extrema sobre la relación entre la vida y el arte. La vida, el mundo real, es el escenario mismo sobre el cual la obra de los artistas de la vida se materializa; la distancia entre realidad e ilusión se anula, y aunque ambos han de ser impermanentes como un sueño que se olvida al despertar, su efecto es eterno en el espíritu.

Así pues, Próspero reúne a sus espíritus para anunciar su intención de finalmente abandonar su magia y con ella devolver la libertad a sus herramientas. 

«Próspero
…aunque sus agravios me hirieron en lo vivo,
me enfrento a mi furia y me pongo del lado
de la noble razón. La grandeza está en la virtud,
no en la venganza. Si se han arrepentido,
la senda de mi plan no ha de seguir con la ira…»⁶²

Sus intenciones parecen querer dejar atrás la instrumentalización; el debate interno entre utilizar contenido u arte para lograr su objetivo se detiene. Si ha de dar la cara al Otro, será en la misma posición de fragilidad y vulnerabilidad que ellos y, si bien el escenario fue preparado por él, el desenlace ha de ser una obra conjunta, donde la influencia de la magia ya no existirá.

«Próspero
…he nublado el sol de mediodía, desatado fieros vientos
y encendido feroz guerra entre el verde mar
y la bóveda azul! Al retumbar trueno 
le he dado llama y con su propio rayo he partido
el roble de Júpiter. He hecho estremecerse
el firme promontorio y arrancado de raíz
el pino y el cedro. Con mi poderoso arte
las tumbas, despertando a sus durmientes,
se abrieron y arrojaron. Pero aquí abjuro
de mi áspera magia cuando haya, como ahora,
invocado música divina
que, cumpliendo mi deseo, como un aire
hechice sus sentidos, romperé mi vara,
la hundiré a muchos pies bajo la tierra
y allí donde jamás bajó la sonda
yo ahogaré mi libro.»⁶³

Libres los espíritus y con sólo una última misión para Ariel, reunir a todos los personajes de la obra para un encuentro final, es que comprendemos que, «el gran esquema (de la magia) no es producir ilusiones y buen clima, es traer arrepentimiento y reconciliación.»⁶⁴ Así Shakespeare se adelanta a ideas que Walter Benjamin ha de desarrollar después: la pura estetización, la creación de espectáculos sensoriales que juntan a las masas pero que no traen justicia social y «la restauración del pasado», honrar las ruinas que el tiempo arrasa. Dicho de otra manera: La memoria de aquello que lucha contra la tormenta de Benjamin, una en la que el “progreso” es la falsa ilusión en la que los vencidos justifican su barbarie contra los derrotados; aquello que implica una responsabilidad política de “redimir” a las generaciones pasadas, reparando su sufrimiento y recogiendo sus luchas inacabadas.

«Un cuadro de Klee titulado *Angelus Novus* muestra a un ángel que parece estar a punto de alejarse de algo que contempla fijamente. Tiene la mirada fija, la boca abierta y las alas extendidas. Así es como uno se imagina al ángel de la historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, él ve una única catástrofe que no deja de amontonar escombros sobre escombros y los arroja a sus pies. Al ángel le gustaría quedarse, despertar a los muertos y recomponer lo que ha sido destrozado. Pero sopla una tormenta desde el Paraíso; se ha enredado en sus alas con tal violencia que el ángel ya no puede cerrarlas. La tormenta lo empuja irresistiblemente hacia el futuro, al que le da la espalda, mientras la pila de escombros ante él crece hacia el cielo. Esta tormenta es lo que llamamos progreso». ⁶⁵

La propia obra de Próspero lo ha cambiado. Él, que buscaba la venganza, es tocado por los Otros; los rostros son reconocidos y el perdón aflora. Pero «Decir que Próspero ya no necesita la magia es eludir todas las preguntas más importantes. ¿Qué significa necesitar la magia? ¿Alguna vez la necesitó Próspero y, si es así, por qué?»⁶⁶ 

Como ya mencionamos, la magia dentro de la obra es no el poder de mover las olas y crear ilusiones, sino la de afectar los corazones; sin embargo, usado como creador de contenido, la magia no puede sino dividir, separar a los humanos. «El poder no unifica ni nivela hacia arriba (o hacia abajo) las diferencias: el poder divide y opone. El poder es enemigo jurado y supresor de la simetría, la reciprocidad y la mutualidad.»⁶⁷ Si Próspero necesitaba magia es ambiguo pues tenía el conocimiento para salir de la isla sin usarla, además de argumentos válidos para recobrar su ducato. Sin embargo, espera a que sus enemigos estén cerca para reunirlos en la isla con él; aún así, nunca se presenta con ellos si no es a través de un primer acercamiento de su hija o si no es renunciando a su magia. Si es o no es una prueba de que Próspero sabe que solo a través de un encuentro en igualdad podrá verdaderamente confrontar al Otro, es difícil pensarlo de otra manera pues «La mutua comprensión sólo puede ser resultado de la experiencia compartida, y la experiencia compartida es inconcebible, si no existen espacios compartidos.» ⁶⁸

Fernando y Miranda han de casarse. El Rey ha de devolverle su ducato a Próspero; sin embargo Antonio, hermano de Próspero no parece mostrar arrepentimiento de sus actos. Trínculo y  Esteban solo parecen arrepentirse porque sus planes de ser los nuevos reyes de la isla se han esfumado. Calibán solo parece pedir clemencia y perdón al darse cuenta de su error al creer que los dos anteriores podían ser su liberador y nuevos dioses. Y Próspero por su parte ha de irse junto con todos mientras promete contarle, en el trayecto a casa, toda su historia al rey. Pues promete que ha de ser una historia más que interesante. Todos salen de la escena, pero solo Próspero queda…

7: LA RESPONSABILIDAD ES MÍA, LA RECIPROCIDAD DEL OTRO

«Próspero
Ahora magia no me queda
y sólo tengo mis fuerzas,
que son pocas. Si os complace,
retenedme aquí, o dejadme
ir a Nápoles. Con todo, 
si ya el ducado recobro
tras perdonar al traidor,
no quede hechizado yo
en la isla, y de este encanto
libradme con vuestro aplauso.
Vuestro aliento hinche mis velas
o fracasará mi idea,
que fue agradar. Sin dominio
sobre espíritus o hechizos,
me vencerá el desaliento
si no me alivia algún rezo
tan sentido que emocione
al cielo y excuse errores.
Igual que por pecar rogáis clemencia,
libérame también vuestra indulgencia.» ⁶⁹

Próspero al decir estas palabras pronuncia un epílogo único en la obra de Shakespeare: se declara a sí mismo no un actor en una obra, pero sí un personaje en la ficción, expandiendo el alcance de ella más allá de los límites del drama. Ese «Ah, gran mundo nuevo que tiene tales gentes!»⁷⁰, del cual Miranda habla, no solo se limita a las tierras afuera de la isla sino que se expande. La obra, sus actores, eran esos Otros de los que hemos insistido tanto en hablar, y nosotros mismo éramos Otros para ellos. Pero como dice el dicho, el árbol visto muy de cerca impide la visión del bosque, o como sería mejor dicho en este relato, el exceso de gotas impide ver el mar. Solo en la horizontalidad que se revela, una vez Próspero se muestra indefenso, es que finalmente nos observamos y como dijimos anteriormente «En el encuentro con el rostro ajeno uno se topa directamente con el mandato de no dejar al Otro abandonado a su suerte, es decir, con el imperativo de hacerse cargo del Otro haciéndose responsable de él y de su destino personal.»⁷¹ Shakespeare sabe que en el fondo todos hemos de responder a la llamada de auxilio del Otro, por eso Próspero ahora nos pide a nosotros ayuda, pues si bien su magia se ha agotado, la nuestra, la magia de ayudar y bendecir el camino del Otro, no se ha agotado:

«También el Otro ve mi rostro y por tanto, podría aplicar la cortesía que yo muestro hacia el suyo… lo verdaderamente ético consiste en no tener en cuenta esta posibilidad de relación recíproca. El rostro me compromete a responsabilizarme de la suerte del Otro, de su miseria y de su muerte, me conmina a no abandonarle, a no dejarle en la soledad. La posibilidad de que este auxilio no sea correspondido, no sea mutuo, no me concierne ni debe importarme; es, podría decirse, exclusivamente promesa suyo (problema del Otro no mío).»⁷²

La modernidad, sin embargo, se ha esforzado en separar los eslabones de la confianza; ahora solo quedan las cadenas esquismogenéticas, o lo que es lo mismo, patrones de conducta donde:

«Un grupo o persona obliga, en primer lugar, a otra persona o grupo a hacer algo que no le gusta y que no haría si no fuera coaccionada a hacerlo… Las asustadas víctimas hacen manifiesta su mansedumbre y declaran su obediencia con esperanza de evitar otro golpe… sin embargo, no hace más que reforzar la arrogancia de su opresor y el siguiente golpe es más doloroso que el primero.” y por otro lado tendríamos cadenas simétrica “ambos bandos juegan al mismo juego. Ojo por ojo, diente por diente, golpe por golpe. Una ofensa sólo puede saldarse ofendiendo a su vez, a quien la ha cometido.»⁷³

Es en este escenario, donde la violencia se autorreproduce y perpetúa, cambiar o solidificar las relaciones humanas suena a una improbabilidad. El propio Levinas reconoce en sus textos la improbabilidad de llevar el ideal de la reconciliación y servidumbre al Otro a la realidad. Sin embargo para el filósofo esto no es una señal de derrota, sino la reafirmación de que es en el ideal utópico, ese donde todo es posible, en el que hemos de movernos. Reconocer los milagros del amor al prójimo en acciones triviales como un «Buenos días» o «Dejar pasar por cortesía» son la semilla de oro que permite germinar la socialidad, la amabilidad y la responsabilidad ética en todos nosotros. 

«De la moral no es posible desentenderse sin más ni más. Lo que con un vocablo falto hasta de gramática se llama amoralidad es una cosa que no existe. Si usted no quiere supeditarse a ninguna norma, tiene usted, velis nolis, que supeditarse a la norma de negar toda moral y esto no es amoral, sino inmoral. Es una moral negativa que conserva de la otra la forma en hueco.» ⁷⁴

Así pues Próspero con sus últimas palabras no pide de nosotros servidumbre, no pide resolver con nuestra indulgencia todo lo que ha acontecido en la obra ni dar por bien o mal lo que sus personajes han hecho, sino que llama a algo más, a eso que la diosa griega de la sabiduría Palas Atenea menciona: «juicio justo, sentencia justa, que concluya en una votación igualada que no acarrea deshonra ni derrota.» ⁷⁵ Dicho de otra manera: Shakespeare, Próspero y todos quienes a través de la materia de la cual este sueño fue escrito, nos invitan a un lugar donde las Nornas algorítmicas han dejado de hablar, la falsa seguridad de sus certezas se ha derrumbado para dar paso a un sitio construido en colectividad, donde el cuidado, el cariño y la responsabilidad colectiva nos permite vivir en el mismo tiempo, donde por fin podemos estar juntos compartiendo en igualdad la obra que es nuestras vidas en constante creación. O lo que es lo mismo, nos llaman a ese gran mundo nuevo.

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BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS

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² Torres Bodet, J. (2017). Poesía completa. Fondo de Cultura Económica.
³ Biblia de Jerusalén Latinoamericana: en letra grande. (2003). Desclée de Brouwer.
⁴ Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica [Recurs electrònic] (A. E. Weikert & B. Echeverría, Trans.) Itaca.
⁵ Bauman, Z. (2002) Modernidad líquida (M. Rosenberg, Trans.) Fondo de Cultura Económica.
^{6, 7, 14, 17, 19, 21, 28, 30 , 31, 32, 33, 34, 40, 42, 43, 44, 48, 50, 52, 53, 54, 57, 59, 60, 61, 62, 63, 69, 70} Shakespeare, W. (2023) La Tempestad: Traducción y Edición de Ángel-Luis Pujante. Planeta Publishing Corporation.
^{8, 11, 13} Kant, I. (2024). Crítica del juicio. Lectorum.
^{9, 10, 12, 22, 23, 24, 26, 27} Lévinas, E. (1993) Humanismo del otro hombre (D. E. Guillot, Trans.) Siglo Veintiuno.
^{15, 16, 18, 19, 20, 28, 71, 72} Llorente Cardo, J. (2017) Lévinas: el sujeto debe responsabilizarse de los otros hasta el punto de renunciar a sí mismo. RBA Contenidos Editoriales y Audiovisuales S.A.U.
²⁵ Benjamin, W. (2008). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Universidad Autónoma de la Ciudad de México.
^{35, 41, 64, 66} Shakespeare, W. (2008). The Oxford Shakespeare: The Tempest (S. Orgel, Ed.). OUP Oxford.
^{36, 37, 38, 39, 47, 55, 56, 58, 66} Bauman, Z. (2011). Daños colaterales : desigualdades sociales en la era global. Fondo de Cultura Económica de España, S.L.
^{45, 46, 51, 74} Ortega y Gasset, J. (2022). La rebelión de las masas. Lectorum.
^{49, 68} Bauman, Z. (2010). Amor Liquido.: Acerca de La Fragilidad de Los Vinculos Humanos. Fondo de Cultura Economica.
⁶⁵ Benjamin, W. (2008). Tesis sobre historia y otros fragmentos. (Introducción y traducción de Bolívar Echeverría) Itaca.
^{73, 75} Bauman, Z. (2022). Mundo Consumo. Paidos. 

• Ensayo escrito por Axel Uriel González Pérez, artista visual. Maestro en Arte Conceptual y Guion Gráfico.
Representante del colectivo Arte es Ética en México.
• Revisión y corrección: Joaquin Kierbel, artista digital/3D, VFX, integrante del colectivo Arte es Ética / Naida Jazmin Ochoa, diseñadora gráfica, ilustradora. Coordinadora del colectivo Arte es Ética. Encargada además del diseño y maquetación web.